Sociedad para el Estudio del Andalú (ZEA)
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LITERATURA EN ANDALÚ

Literatura en andaluz.


(del libro: La literatura en andaluz, la representación gráfica del andaluz en los textos literarios. Autor: Francisco García Duarte)

 

 

http://www.edicionescarena.org


 

     Existe una gran cantidad de poesías, letras flamencas, cuentos, sainetes, zarzuelas, novelas y artículos periodísticos creados en lengua andaluza. Cierto es que cada autor escribe en la forma que le ha inspirado su buen entender; también es cierto que la gran mayoría de las obras están escritas parcialmente en andaluz, incluso algunas muy parcialmente; también es muy cierto que en la mayoría de los casos se ha utilizado para representar a personajes de baja “instrucción escolar”. Y lo que es peor, en bastantes casos, especialmente en sainetes y zarzuelas, fundamentalmente, se ha utilizado con una clara intencionalidad de hacer más cómica –y por lo tanto atractiva- la obra en cuestión. Hoy en día ya sabemos, gracias a los documentos escritos en castellano por andaluces y a testimonios de algunos autores de la época que las características del habla andaluza empiezan a rastrearse en esos documentos ya desde los primeros momentos de la conquista del valle del Guadalquivir y se puede considerar como consolidado ya en el siglo XV. También se sabe por estudios recientes que algunas de las características del andaluz tienen su origen en el sustrato andalusí. Y esta debe ser una de las claves en la formación del andaluz pues no sería lógico pensar que si fuera cierta la teoría histórica de que Andalucía se vació de población musulmana tras la conquista y se repobló con nuevos habitantes del norte, éstos iban a adquirir en la nueva tierra hábitos lingüísticos diferentes a los que traían de su tierra de origen.

      Pero la utilización del andaluz gráficamente de una manera intencionada no la conocemos hasta finales del siglo XVIII cuando se empiezan a editar obras que pudiéramos catalogar como “costumbristas”. La primera que hemos encontrado está escrita en 1784 por el sacerdote malagueño Gaspar Fernández y Ávila (1734-1809) y es un auto sacramental titulado La Infancia de Jesu-Christo. En el prólogo el propio autor declara: “Yo sólo escribo para los humildes y devotos,... no para los que en el siglo se han alzado con el miserable título de Ilustrados.” Por eso Fernández y Ávila no duda en recrear en su obra el habla del pueblo andaluz donde vive en boca de los dos pastores que aparecen en la obra.

De la misma época, incluso de unos años antes, encontramos palabras escritas en andaluz en varios sainetes del madrileño Ramón de la Cruz (1731-1794) puestas en boca de algunos de los personajes que encarnan a los majos. Los majos, (estudiados por Elena Pecci en Los moriscos que no se fueron. Almería-1991) muy habituales en los sainetes de los autores andaluces de la primera mitad del siglo XIX, tienen su origen en parte de los moriscos que quedaron en Andalucía, y que algunos, como otros muchos de sus habitantes, fueron a poblar la gran urbe en la que se estaba convirtiendo Madrid en el siglo XVIII.

Otro sainetista del siglo XVIII, el gaditano Juan Ignacio González del Castillo (Cádiz, 1763-1800) utiliza bastantes palabras con rasgos andaluces en su obra El gitano Canuto o El día de toros en Sevilla. A este escritor lo podemos considerar como el precursor de lo que a mediados del siglo XIX se conocía como “el género andaluz” en el que se incluyen comedias, sainetes, novelas de aventuras y un tipo de zarzuela “chica” conocida como zarzuelita andaluza.

      En el llamado “género andaluz”, los títulos de estas obras solían ir acompañados de la coletilla “juguete cómico andaluz”, “comedia andaluza”, “novela de costumbres andaluzas” o “zarzuela andaluza”, en los que aparecen personajes como contrabandistas, majos, toreros, gitanos, etc. que el autor –no siempre andaluz- quiere identificar como habitantes del sur peninsular empleando en sus diálogos palabras en andaluz con el objetivo de hacer más divertida la obra. En el teatro del “género andaluz”, que suele ser una parodia burlesca y normalmente de corta duración, hay dos constantes fundamentales: la inclusión de coplas y bailes, y la utilización, o intento de utilización, del habla andaluza en los personajes que representan a un andaluz o gitano-andaluz. Y decimos que a veces se trata de un intento de utilización porque en no pocos casos se mezcla la forma dialectal con las hablas de germanía y el caló, creando en ocasiones un habla artificial y estereotipada.

También tuvo mucho que ver, aparte de lo atractivo que resultaba para el gran público como una forma de evadirse de los problemas que azotaron el convulso siglo XIX, el que esta percepción contara con todos los favores de la Administración española, inmersa en esta primera mitad del siglo en la formación de una identidad nacionalista española como forma de reafirmación contra lo europeo, personificado en la cultura francesa y en la ópera italiana. Como en tiempos de Fernando VII no cuajó el proyecto de crear la ópera cantada en castellano, se vio en el llamado “género andaluz” una alternativa aceptable y genuinamente española.

     En este género destacaron autores como Tomás Rodríguez Rubí (Málaga, 1817 - Madrid, 1890), José Sánchez Albarrán, y sobre todo, José Sanz Pérez, (Cádiz 1818-1870) y Eduardo Asquerino (1826-1881). Este autor ha sido considerado como el iniciador de la “Comedia Flamenca” al iniciar la costumbre de incluir en las obras canciones flamencas. A ellos habría que unir el sevillano Manuel María de Santa Ana (1820-1894) al que se puede considerar como uno de los pioneros del cuento folklórico y tradicional; al malagueño Ramón Franquelo Martínez (1821-1875); los sevillanos Francisco de Paula Montemar (1825-1889); Enrique de Cisneros (1826-1898); el también sevillano de adopción Eugenio Sánchez de Fuentes (1826-1896); el malagueño Enrique Zumel (1822-1897) y el gaditano Antonio García Gutiérrez (1813-1884) aunque éstos últimos no fueron muy prolíficos en la utilización del andaluz.

La comedia y el sainete andaluz siguen escribiéndose con gran profusión en el primer tercio del siglo XX, donde hemos de destacar a los hermanos Álvarez Quintero: Serafín (1871-1938) y Joaquín (1873-1944). Aunque ya en la segunda mitad del siglo XX y primera década del XXI, apenas hemos encontrado autores que hayan seguido esa tradición. Aunque algo sí ha existido. Es el caso del marchenero de origen, Enrique Iniesta Coullaut-Valera (1930-2010) con su sainete, que él califica de Quinteriano, “Amores en Cataluña”, y el del malagueño Diego Ceano González (1954-) con “Los duelos con pan son menos”.

      Tampoco era infrecuente que en el siglo XIX se utilizara la escritura en andaluz en las zarzuelas, incluso en algunas de gran éxito como “La boda de Luis Alonso‖ y ―El baile de Luis Alonso‖ del gaditano Francisco Javier de Burgos y Sarragoiti (1842-1902), o “La Tempranica‖, zarzuela ambientada en Granada, obra del maño Julián Romea Parra (1848-1903). También seguimos encontrando la utilización del andaluz en zarzuelas del siglo XX como las del granadino Manuel de Góngora (1889-1953), en los libretos ―La fama del tartanero‖ y―La Paz del Molino‖ que escribió junto a Luis Manzano Mancebo; el gaditano Ricardo González del Toro (1875-1958) en la zarzuela “La marchenera”, o el jerezano Antonio Quintero Ramírez (1895-1977) (el maestro Quintero) que emplea el andaluz en el libreto de la zarzuela “Azabache‖.

     La poesía también ha sido un campo literario donde se ha utilizado el andaluz escrito desde que el malagueño Tomás Rodríguez Rubí, (1817-1890) con sus “Poesías andaluzas‖ iniciara la poesía considerada andalucista. Los almerienses Enrique Sierra Valenzuela (1845-1880) en "Carta de un soldado a su madre", un poema de signo antibelicista; Álvarez de Sotomayor (1880-1947) en obras, como “El leñaor‖, “El feíco‖, “Juan propietario‖ o “la Pelá‖, o Antonio Cano Cervantes “el ciego de la Garrucha” (1883 -1950) en “Cantos de mi pueblo‖ (1909) utilizan el andaluz escrito de su zona. El cordobés Eloy Vaquero Cantillo (1888-1960) en su poemario “Rimas de Cante jondo‖. Los gaditanos Diego Terrero (1830-1892) en su pique poético con su amigo asturiano Teodoro Cuesta en “Andalucía y Asturias: Polémica en los dialectos andaluz y bable‖, y José María Pemán (1897-1981) en algunos de sus poemas como El Viático, de su poemario “De la vida sencilla‖. Así mismo vemos la utilización del andaluz en el poeta sevillano Juan Rodríguez Mateo (1888-1962) en sus libros poéticos “Campezinos‖ y “Marismas‖. Algo de grafía andaluza utiliza el también sevillano Juan Antonio Cavestany (1861-1924) en algunas poesías como la conocidísima y recitadísima “El parque de María Luisa‖; en el malagueño José Carlos de Luna (1890-1964) en su poemario “Versos‖; y más recientemente en el alpujarreño José María Ortega García (1940-) en su poemario “Migas con engañifa”; los malagueños José Peral Jiménez “Scotta” (1962-) y Juan Arjona Leyva (1945-), y el jienense Gorka Redondo Lanzas (1957-). A ellos hay que añadir el nombre del malagueño Manuel Balmaseda (1857-1882), de extracción humilde y vida difícil, que recoge sus experiencias en una colección de coplas flamencas que, con el tiempo, será la primera –y quizá la más influyente- de este género de creación poética. En la segunda mitad del siglo XIX tenemos a los recopiladores de la tradición oral andaluza.

En el caso de los recopiladores de cuentos y dichos populares se solía respetar al habla popular, pero en Andalucía no era esa la norma. Podríamos pensar, a tenor de lo que escribe Fernán Caballero en “Cuentos y poesías populares andaluzas‖, a quien podría señalarse como puente o precursora de la recopilación, su intención de reflejar el habla del pueblo:

Fácil, muy fácil, nos hubiera sido poner lo que está en prosa, y en un lenguaje vulgar, en lenguaje culto, pero hemos preferido presentarlo en el suyo propio para que no perdiesen su forma peculiar y genuina (...) El lenguaje del pueblo tiene que ser popular; y admira cuán poco vulgar es, en sentido de lo tosco ó de lo grosero, el del pueblo de nuestro país.‖

     Pero a pesar de esa declaración de intenciones muy poco de grafía en andaluz utiliza la escritora, aunque sí recoge bastante léxico. Alguna palabra suelta se puede encontrar en su obra. Lo mismo podemos decir del recopilador de coplas flamencas, el malagueño Narciso Díaz de Escovar y de otros recopiladores de cuentos como el Padre Luís Coloma, Juan Valera o Pedro Antonio de Alarcón. Caso diferente sería el de Manuel María de Santa Ana que en sus “Romances y leyendas andaluzas: Cuadros de costumbres meridionales” utiliza las expresiones y dichos tal y como los había recogido oralmente; o el caso del norteamericano de origen español, el profesor de la Universidad californiana de Stanford, Aurelio Macedonio Espinosa, que en algunos de los cuentos que recopila en el primer tercio del siglo XX por la geografía española y que publica en los tres tomos de sus “Cuentos populares españoles”, utiliza el andaluz para reflejar el habla popular de aquellos que recoge en Andalucía. Pero en esta segunda mitad del siglo XIX nos encontramos con dos grandísimos compiladores de la cultura oral que sí utilizaron el andaluz escrito. Uno, Antonio Machado Álvarez “Demófilo” recopilador de letras flamencas, y el otro, Francisco Rodríguez Marín, recopilador de poemas y cuentos populares.

En la actualidad, muy pocos autores que han realizado colecciones de cuentos populares o coplas andaluzas lo han hecho intentando respetar el habla del pueblo a través de la representación gráfica. Salvo alguna excepción como la de Juan Rodríguez Pastor en “Cuentos Populares Extremeños y Andaluces” (editado por las Diputaciones Provinciales de Huelva y Badajoz, en 1991). Y poco, muy poco, en los cantares recogidos por el autor, en el “Cancionero popular andaluz” de Francisco J. Álvarez Curiel (Editorial Arguval, Málaga 1991) quien reconoce que “En nuestra colección los rasgos fonéticos no aparecen recogidos de forma sistemática.... en ningún caso he señalado gráficamente las realizaciones fonéticas que se muestran divergentes de la norma castellana”. Una incongruente postura la suya si seguidamente asevera “al dialectólogo le es imprescindible acercarse a la tradición oral, pues en ella se mantienen mejor conservados la fonética y el léxico andaluz, sobre todo si observamos cómo el habla popular camina a pasos agigantados hacia una homogeneización en las que las divergencias y peculiaridades son cada vez más escasas.” (pág. 33)

     Entre los creadores de cuentos que han utilizado el andaluz, además del ya mencionado Manuel María de Santa Ana, tenemos que destacar, por ser el más pródigo en su utilización gráfica, a Arturo Reyes Aguilar (Málaga 1864-1913) en sus "Cuentos andaluces". Pero también tenemos que hablar de otros autores como Ramón A. Urbano Carrere (Málaga, 1865-1913) con "La castañera, novelas y cuentos"; Francisco Rodríguez Marín (Osuna-1855, Madrid-1943) en “Cinco cuentezuelos populares andaluces”; Luis León Domínguez (Cádiz 1870-¿) con “Los Cuentos de Andalucía.”; Antonio Alcalá Venceslada (Andújar, 1883-Jaén, 1955) que aunque escribió numerosos cuentos como “Los cuentos de María Castaña”, apenas utilizó el andaluz en alguno como “El niño perdido”; y el malagueñoBlas Infante Pérez, (Casares-1885. Sevilla-1936) que lo utilizó en uno de sus “Cuentos de animales”.

     En la novela, sobre todo la de tipo costumbrista, también vemos la utilización del andaluz en los diálogos de algunos personajes. Ese es el caso de las novelas del sacerdote onubense Juan Francisco Muñoz y Pabón (1866-1920) en “La Millona”, “Paco Góngora” y “Cruz y Claveles”; algo en “Mariquita León” del también onubense José Nogales (1860-1908); en “Las águilas (de la vida del torero)” del sevillano José López Pinillos (Pármeno) (1875-1922); en “Hampa y miseria” y “El Rebaño hambriento en la tierra feraz” del ecijano José Más y Laglera (1885-1941); en algunas novelas del malagueño Salvador Rueda Santos (1857-1933) como “Gusano de Luz”; en “Los naranjos de la mezquita” del también malagueño Salvador González Anaya (1879-1955); en algunas novelas como “Clavellina” del cordobés Cristóbal de Castro Gutiérrez (1874-1953) o “El amo, novela de la vida andaluza” de su hermano Luis de Castro Gutiérrez (1888-1973). También observamos andaluz escrito en la novela ―Zafarí, novela de costumbres granadinas‖ del onubense asentado en la costa granadina Pedro Barragán (1887-1946). Algo en las novelas por entregas de Jesús García Ricote (1883-1962) “Diego Corrientes, el ladrón de Andalucía” y en la novela “Memorias de un reclamo” del malagueño de Tolox Juan Vázquez del Río (1886-1936). Incluso encontramos autores no andaluces que lo utilizan en sus novelas en las que la acción transcurre en Andalucía. Este es el caso del madrileño Alejandro Pérez Lugín. (1870-1926) en “La Virgen del Rocío ya entró en Triana”, y del valenciano Vicente Blasco Ibáñez (1867-1928) en sus novelas “La bodega” y “Sangre y arena”. Ya en las postrimerías del franquismo surgió una generación de novelistas de gran éxito que tocaban en sus obras temas sociales de Andalucía. Pocos de estos autores han utilizado el andaluz escrito. Algo encontramos en “Tierra de rastrojos” del cordobés Antonio García Cano (1927-2010), en ―El palomo cojo‖ de Eduardo Mendicutti (1948-), y en “Las mil noches de Hortensia Romero” del gaditano Fernando Quiñones (1930-1998). En la actualidad la novela utiliza muy poco la escritura en andaluz. Mas bien son palabras sueltas en los diálogos de personajes del pueblo. Ese es el caso de la novela “La desbandá”, del malagueño Luis Melero (1941-) y “La mujer del emigrante”, del granadino José Villena Molina (1934-2009). Otra saga de grandes escritores andaluces, la generación del 27, tampoco hizo uso del andaluz en su obra. Muy poquito hay en “La Lola se va a los puertos” de los hermanos Machado y palabras sueltas en poemas flamencos de Manuel. Sin embargo algunas frases encontramos en andaluz en una obra cumbre del premio Nóbel Juan Ramón Jiménez, “Platero y Yo”.

     El flamenco es uno de los espacios donde el andaluz se ha podido recrear sin demasiadas cortapisas. El filólogo y flamencólogo Miguel Ropero Núñez nos da la clave:

Normalmente, en la transcripción gráfica de las letras de los cantes, en los cancioneros y antologías de coplas flamencas, se emplea una escritura especial, que intenta reflejar la fonética peculiar de los cantes y no sigue la "correcta" ortografía académica. Esta "peculiar ortografía" sirve, como hemos dicho antes, para mantener el valor semántico y expresivo de los textos flamencos; pero cumple, además, otra función importante: el flamenco, ante todo, es música, compás, y necesita, como soporte formal de la estructura estrófica y melódica del cante, la fonética andaluza‖. (Miguel Ropero Núñez: La fonética andaluza en la lírica flamenca). A los recopiladores y autores de coplas flamencas del siglo XIX como Demófilo o Balmaseda hay añadir en el siglo XX a autores como Francisco Moreno Galván (1925-), a Fernando Quiñones (1930-1998), y a los diferentes antólogos, recopiladores, o estudiosos del flamenco como R. Molina, González Climent, J. Carlos de Luna, J. Permartín, Domingo Manfredi, José Luis Ortiz Nuevo, Antonio Carrillo, M. Ropero Núñez, J. A. Fernández Bañuls y J. Mª Pérez Orozco o M. Ríos Ruiz, que utilizan la grafía andaluza a la hora de poner por escrito las letras flamencas. El propio Manuel Ríos Ruiz en “Introducción al cante flamenco” nos da su explicación: "En la anterior selección de coplas hemos intentado reflejar la fonética natural andaluza, en lo posible, por medio de un especial y libérrimo uso de la ortografía‖.

      En la prensa del siglo XIX y primer tercio del siglo XX no era extraña la utilización del andaluz ya que muchos de los escritores solían ser colaboradores habituales de los periódicos. En ellos publicaban sus poesías, relatos cortos o artículos de costumbres.         Tampoco era infrecuente verlo en periódicos político-satíricos de la época, tanto en las los diálogos de personajes del pueblo que discuten de “alta política, como en las tiras de viñetas cómicas. Ese es el caso de “El tío tremenda”, “El anti-tremenda”, “El tío Clarín”, “¡Pa que t’empapes!‖, “Don Cecilio de Triana”, o la revista “Don José” en laque colaboraba con una sección de historietas a las que titulaba “Humor andaluz” el sevillano Martínez de León. (1895-1978), el dibujante gráfico-humorístico que más profusamente ha utilizado el andaluz, no sólo en las viñetas gráficas sino en la edición de libros en clave de humor como “Los amigos del toro”, “La Historia del Betis”, y “Oselito en Rusia”. Ya en la democracia la utilización del andaluz en la prensa prácticamente ha desaparecido. Únicamente encontramos algunas palabras sueltas que habitualmente aparecen entrecomilladas para indicar que no están “correctamente” escritas pero que así las dice el pueblo. Excepción a esta regla sería la del periodista Antonio Burgos (1943-) que se ha atrevido (siempre en clave humorística) a escribir algún párrafo e incluso un largo artículo como el que tituló “Dirsionario del vintiocho efe” publicado en 1991 en el especial autonomía de Diario-16 Andalucía.

      La copla andaluza y la canción en general ha utilizado, y sigue utilizando, el andaluz. No solo al ser cantadas sino que muchos autores insertan en las letras escritas palabras con ortografía andaluza. Es el caso de autores como Rafael de León (1908-1982), Antonio Quintero (1895-1977), o Salvador Valverde (1895-1975). Más recientemente tenemos a Carlos Cano (1946-2000) y una pléyade de cantantes de diferentes géneros como el pop en el que destacamos al grupo Jarcha y el denominado “agropop” de Los Chanclas en el que podríamos incluir a Mojinos Escozíos y al Koala y su rock rústico. En el rock andalú también hay grupos (Reincidentes, Escorzo y Hora Zulú) que han incluido en sus letras palabras en andaluz. Pero donde más utilización encontramos es en el flamenco pop, el flamenco-fusión y la canción aflamencada en general, en el que podríamos incluir a autores como Chambao, el Bicho, El Arrebato, Docambé, Maita vende cà, Zur, Lo nene. Y en algunos autores del Hip-Hop que se hace en Andalucía.

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